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Eugenio Toussaint, el tejedor de sonidos
Ciberoamérica, 22 de abril de 2002
Alejandro Blanca


Eugenio Toussaint es reconocido como uno de los mejores intérpretes mexicanos de jazz, género al que ha dedicado gran parte de su vida artística. Al frente del grupo Sacbé, fundado hace 20 años con sus hermanos Fernando y Enrique y otros músicos de reconocido talento como Jan Crosse, Toussaint exploró las vertientes de su universo musical para crear un estilo que fusiona el jazz con la música popular en una intensa búsqueda para encontrar el sonido del jazz mexicano. El músico, que nació en la ciudad de México el 9 de octubre de 1954, grabó con Sacbé seis discos y hace un par de meses sorprendió al público amante del género con una caja de cuatro cd’s titulado Todo Sacbé Pero Toussaint tiene una trayectoria más vasta que abraca un amplio espectro sonoro desde el rock, la música de concierto tradicional, la música popular mexicana hasta las manifestaciones musicales de vanguardia. En los ochenta, trabajó con el trompetista Herb Albert y con el cantante Paul Anka, como director musical, actividad que realizó hasta 1986. A partir de ese año, Toussaint dejó a un lado el jazz y se dedicó totalmente a la música de concierto, carrera con la que ha triunfado en todo el mundo. Su primera obra fue México de mis amores que reune 17 sinfonías basadas en temas populares. La suite Popol Vuh, su Concierto para violoncelo y orquesta, las Danzas de la ciudad, el ballet La Danza de los Muertos y Gauguin han sido algunas de sus creaciones más celebradas.

Toussaint ha trabajado con los reconocidos músicos Ignacio Mariscal y Carlos Prieto, chelistas, el flautista Horacio Franco, el percusionista Ricardo Gallardo, el cuarteto de trombones de la ciudad de México, el percusionista étnico Antonio Zepeda, el clarinetista estadunidense Paul McCandless (conocido por sus colaboraciones con bandas como Oregon, Pat Metheny's Group, Jaco Pastorius Big Band y otros) y el grupo de percusiones Tambuco, a quien le produjo el cd Jungle Chungle (Donan Records, 1996), entre otros. El compositor ofrece a todos sus seguidores la página web de Eugenio Toussaint, bien diseñada, en la que los internautas pueden conocer más a fondo su vida y adquirir algunos de sus discos. Este artista le abrió las puertas de su casa a Ciberoamérica para platicar sobre su antología, sus peripecias en el mundo del jazz, su gusto por los sonidos oscuros y su amor por las obras sinfónicas.

Sacbé y otras rolas

La caja de Sacbé es un acontecimiento único en la historia del jazz mexicano ¿Cómo surgió la idea de editarla? ¿Qué significa para ustedes?

En realidad la idea es darle el carpetazo a Sacbé. Luego de tantos años, creo que es hora de terminar con esa historia y la caja es eso. Claro que también la idea es rescatar el trabajo desperdigado en seis discos, algunos de ellos ya no se pueden conseguir. En realidad, todos los que alguna vez integramos Sacbé estamos metidos ya en otra cosa y es difícil coincidir para ensayar y no se diga para componer. Ya es muy complicado, lo que no quiere decir que no nos juntemos otra vez. La vida da muchas vueltas.

Háblame de tus inicios. ¿Empezaste con tus hermanos?

No, empecé solo, como roquero, tenia mi propio grupo. En realidad no quería tocar con mis hermanos, me negaba rotundamente. ¿Por qué? Pues no sé, la verdad es que estaban muy chicos. De repente Fernando me decía que quería tocar y se echaba sus palomazos pero, repito, estaba muy chico. Entonces, entre 1969 y 1970, yo tenía 16 años y él, once o doce. Pero no me gustaba tocar con ellos, estaba en mi onda. Hasta mucho después, cuando empecé a tocar jazz –más bien progresivo, entre rock y jazz—, un día me dijo: “déjame tocar contigo, por favor”. Yo le contesté que no, pero él insistió: ”al menos hazme una prueba, para que veas si lo hago bien”. Yo no lo sabía, pero cuando los del grupo ensayábamos en nuestra casa, que tenía dos pisos, Fernando, en su cuarto, tocaba al mismo tiempo que nosotros y se aprendió todas las rolas, lo cual me sorprendió.

Posteriormente me junté con Enrique, pero muchos años después, ambos ya estábamos metidos de lleno en el jazz. En realidad, todos empezamos solos.

Esa transición, del rock al progresivo y de éste al jazz, parece el camino natural para la formación de un músico que siempre busca más.

Al menos para mí fue así. Empecé tocando la guitarra y terminé en el piano. La evolución fue parecida, de las distorsiones de la guitarra eléctrica a la complejidad del piano.

¿Qué te dejó tu pasado rocanrolero?

El rock por supuesto está presente en mi obras.

¿Pero cómo asimilaste esa transición? Es decir, es común que se diga que esos cambios son cualitativos, que pasas del rock al jazz, de menor a mayor grado de calidad o de prestigio. ¿Tuviste problemas con ese pasado rocanrolero, no te los causó cuando te integraste en forma al ambiente jazzístico?

Bueno un poco, existen prejuicios absurdos que creo que no están fundamentados. Para mí, todos los géneros tienen sus característica únicas y valiosas. En el mundo del rock hay piezas muy recuperables y aprendí muchísimo tocando este tipo de música.

¿Qué escuchabas en esa época?

Bueno, me tocó la onda de finales de los sesenta. Por supuesto The Beatles. Me tocó la revolución medio heavy, la onda ácida digamos. Los grupos que más copiábamos, a parte de tener música original, eran Grand Funk, Jimmy Hendrix, The Cream, muchos trios como Cáctus. Obviamente Black Sabbath. Tocábamos mucho en fiestas y algunos grupos prendían muchísimo a la gente, como Grand Funk. Era padre ese rollo de las tocadas.

¿Cómo fue el paso del rock al jazz?

Fíjate que fue chistoso, casi como una broma. En una ocasión en que terminamos de ensayar, Marco Almazán, quien tocaba la guitarra en la banda de rock, y yo, nos pusimos a palomear dizque jazz. Yo tomé el piano que teníamos en casa y él agarró el bajo y empezamos a medio improvisar con una canción de Paul Anka, imáginate... pensar que años después trabajaría con él.

Entonces nos dimos cuenta de que nos sentíamos bien tocando de esa forma. A partir de ahí no clavamos en el jazz. Tanto nos metimos que cambiamos nuestra forma de ser. Nos cortamos el pelo, cambiamos actitudes, de la onda desenfrenada del rock a otra más, digamos, sensata. De repente me dí cuenta de que lo que quería hacer me exigía otro tipo de preparación. Ahí sí, tenía que estudiarle muy grueso. En realidad siempre escuché jazz, alrededor, en el ambiente, siempre había alguna tonada de ese tipo de música porque mi abuelo era fanático. Eso de alguna manera me ayudó y me dí cuenta que era lo que quería hacer, pero no había encontrado la forma de hacerlo.

¿Y como comenzaste en la música de concierto?

Fue algo similar a lo del jazz, casi por casualidad.

Un día me encargaron varios arreglos orquestales para piezas de música popular mexicana para un disco que se llamó México de mis amores. Posteriormente compuse un concierto para violonchelo y orquesta y una suite que se llamó Popol Vuh. Afortunadamente, esta última pieza ha gustado mucho. Inclusive se utiliza como obra didáctica para las orquestas juveniles. A partir de ahí me empezaron a pedir más obras y, me pasó igual, el asunto me gustó más. La posibilidad de trabajar independientemente, de componer en mi casa, de colaborar con orquestas y conjuntos de cámara, fueron aspectos que llamaron fuertemente mi atención. También me dí cuenta de que había más posibilidades sonoras que con el jazz. Poco a poco me fui estableciendo. Es otro mundo.

¿Es muy diferente al ambiente del jazz?

Si, es increíble pero es un ambiente menos cerrado que el jazz. Este tipo de música cuenta con un mercado más desarrollado y se nota. El circuito para los músicos de concierto es mas amplio y aceptado. El jazz está muy anquilosado. Si bien existen problemas externos, como falta de promoción, escasez de espacios para tocar, oportunidades para grabar, las mayores dificultades se presentan en el seno de la comunidad jazzista. Existen muchos prejuicios absurdos y envidias que provocan situaciones absurdas. La competencia es criminal y desleal. Como existen muy pocos espacios para desarrollar el jazz, los músicos se pelean por ellos y de paso se friegan unos a los otros. Y comienza la rebatinga, las broncas y reclamos, cuando en realidad hay para todos. Y no creo que tengamos que echarle toda la culpa al gobierno o a los medios porque no promueven este tipo de manifestaciones artísticas, creo que los jazzistas deberían hacer un examen de conciencia: qué estamos haciendo mal y qué podemos hacer.

Por supuesto es una chamba que exige mucha insistencia y desgasta mucho. Por ejemplo, Roberto Aymes ha logrado el reconocimiento que tiene porque le ha pegado duro al jazz durante muchos años. Si hubiera más gente de este tipo, más preocupada por ofrecer trabajos de calidad, más preocupados por su música que por la grilla, todo mejoraría, estoy seguro. Gente que hable fuerte y se ocupe en buscar oportunidades, con iniciativa, un valor especialmente escaso en el medio. Te pongo un ejemplo: mi mujer trabajó en la UNAM, en la sección de música, y ayudo a organizar el primer ciclo de trios y cuartetos de jazz que se llevó a cabo en la sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario (en el sur de la ciudad de México). No te miento pero ella y sus compañeros tuvieron que ir a las casas de algunos músicos para recoger currículum y fotografías para preparar los programas. Incluso, ya programado el ciclo, hubo gente que pocos días antes del concierto no había llevado nada. Cómo podemos exigir espacios y mayores oportunidades si no somos responsables.

¿Y qué piensas del ambiente actual del jazz, de las nuevas generaciones?

Probablemente ahora hay más músicos interesados en este tipo de música. Lo que sí creo que es diferente es en cuestión de educación. Cuando empecé tenías que buscarle solo y me tardé 25 años en aprender lo que sé. Los veteranos de entonces no se abrían fácilmente para compartir sus secretos, lo que dificultaba las cosas. Ahora existen mayores oportunidades para estudiar, para prepararse. Antes tenías que ir forzosamente al conservatorio para aprender técnica clásica y había muchas restricciones. Claro que después me dí cuenta que aprender la técnica clásica es vital, no hay de otra, no es gratuito que sea la más perfeccionada, pues tiene cientos de años de historia. Es decir, aprender los fundamentos de la música, la técnica necesaria para dominar un instrumento, es imprescindible para ser buen músico.

En cuanto al jazz, hoy existen más lugares donde acudir. Tenemos a la Escuela Superior de música y su licenciatura. A la Escuela Nacional de Música y su taller de jazz. También hay escuelas particulares como Fermatta, que ofrecen cursos de jazz, y las chiquitas como la Martel. Hace años, esto era algo impensable, ni en los más alucinados sueños nos atrevíamos a imaginar algo así. Sin embargo, creo que es necesario redefinir los planes de estudios. Constituir, por ejemplo, un tronco común, los fundamentos de los que te hablo, y luego de un tiempo, ofrecer varias alternativas, especializaciones, que es un poco lo que intenta hacer Francisco Téllez en la Superior. Ahora, también existe más material, libros, partituras, en español. Antes todo el material era en inglés. Era más complicado, en ocasiones teníamos que traducir con diccionario en mano, sobre todo los términos técnicos. En cuanto a oportunidades para grabar y tocar, lo veo igual.

Hay periodos en los que los políticos y dirigentes artísticos dan todo lo necesario para promocionarlos y todo el mundo quiere escuchar jazz. Pero esas oleadas no son constantes, van y vienen. Un ejemplo es la gestión de Alejandro Aura, un fanático de esta música, al frente de la cultura de la ciudad de México, quien constituyó varios festivales. Aunque, con el actual régimen, quién sabe si se siga apoyando al jazz como lo hacía Aura. Por lo pronto, ya debería ser momento para que se organizara el ciclo de “Los martes de jazz” pero no ha habido nada. Los cambios políticos siempre repercuten en la cultura. De hecho, otro de los problemas del jazz es que depende del capricho de los dirigentes. Si les gusta, lo impulsan, si no, lo marginan o, de plano, lo olvidan.

Ya que tocaste el punto de los veteranos reacios a compartir sus conocimientos, ¿Crees que transmitir lo aprendido debería ser una responsabilidad?

Yo creo que sí. Definitivamente. Pero ahí entra el problema del miedo de que te bajen el hueso o que te quiten la chamba (trabajo). En eso tampoco ha cambiado mucho, aún prevalece esa actitud egoísta y soberbia que caracteriza al medio. Y esta actitud no sólo afecta a los músicos nuevos, sino a todo el medio.

¿Una actitud diferente de los músicos será lo que necesita el jazz mexicano para lograr un mayor crecimiento?

Sí, por supuesto, en ese aspecto falta mucho. Digo, no propongo crear la gran cofradía del jazz mexicano para que juntos, agarrados de las manos, nos lancemos a la conquista del mundo. Para nada, eso no existe, aunque en alguna época se intentó hacer, sin lograr buenos resultados. Basta con dejar a un lado egoísmos.

¿Crees que el jazz mexicano tiene algún sello que lo distingue? Como para identificarlo al escuchar una pieza o una banda.

Pues hasta el momento no he lograrlo ubicarlo. De hecho, esa era la gran búsqueda de Sacbé, encontrar algo que pudiera definir al jazz mexicano. Ahora me doy cuenta qué es muy difícil. Es decir, para empezar, hay que aclarar qué es eso, qué es lo mexicano. Es muy difícil ubicarlo y más cuando lo tratas de sintetizar en alguna obra. Por otro lado, si se parte de los clichés, el espectro de elementos se restringe demasiado. Además, esas herramientas no representan totalmente al espíritu mexicano. Lo intenté por ejemplo en una pieza que se llama Son, en la que metí ciertos elementos de música popular. O como aquel proyecto de mariachi-jazz, pero creo que no se puede crear un género de esa manera, un poco artificial, un poco a fuerza.

Ahora creo que el jazz es un idioma en sí mismo. Aunque eso no quiere decir que no existan diferencias. Por ejemplo, existen sutiles diferencias entre el jazz europeo y el americano. El primero es más introspectivo y el segundo, creado particularmente por músicos afroamericanos, tiene evidentemente otro tipo de rítmica. Pero armónicamente, el jazz sigue siendo jazz. Probablemente nosotros tengamos una manera diferente de hacer melodías o de integrar los ritmos pero hablar de jazz mexicano es difícil pues ni siquiera existe consenso acerca de lo que significa. Sí, se puede hablar de una representación de jazz en México pero es diferente a hablar de una caracterización, como el jazz latino que basa su obra en las percusiones, ritmos afroantillanos, más emparentado con la salsa o el son que con otra cosa. El elemento que lo vuelve jazz es la improvisación.

Decías que esa era una de las búsquedas de Sacbé, ¿Crees ahora que no es necesario encontrar esa identidad?

Mira, aún creo que hay que darle una identidad, pero no sé como. Lo único que estoy seguro es que no es por el lado de los clichés, pues terminas convirtiendo a tu obra en un muestreo vulgar de elementos más o menos autóctonos. Lo primero que habría que hacerse, creo yo, es sacar un común denominador de la comunidad jazzista mexicana. Es decir, cuáles son las diferencias y, por supuesto, las coincidencias, si las hubiere, entre las obras de las agrupaciones para definir ese sello particular. Por otro lado, uno de las principales dificultades es que no hay mucho aporte, no se corren muchos riesgos a la hora de crear. Por ejemplo, la mayoría de las agrupaciones tocan jazz standard o americano.

No existe el compromiso para buscar, no sé, un lenguaje más personal, como el de los brasileños. Esta actitud obstaculiza el desarrollo de este género en el país. En el pasado, cuando me preguntaban sobre si existía un jazz mexicano, contestaba que el simple hecho de hacer jazz en México automáticamente lo hacía jazz mexicano y en parte es cierto, pero no se ha encontrado ese algo que lo caracterice.

En los salones de concierto

¿Cómo fueron tus inicios en la música clásica?


Te digo que el gusto, las ganas de crear música de concierto me vino casi por casualidad.

De repente, un buen día, se fueron abriendo una serie de puertas, de todo tipo, artísticas, comerciales, que con el jazz eran imposible abrir. Surgieron varias oportunidades, me encargaron obras, y me clavé en ese tipo de música. De eso ya han pasado como 16 años. Antes sólo me había dedicado al jazz y a la música publicitaria. Al principio pensé que iba a ser más difícil, porque no salí de conservatorio, no estaba preparado. Pensaba que a lo mejor no tenía la capacidad para dedicarme a eso pero afortunadamente me ha ido bien. Esta carrera, es decir como compositor de música de concierto, llamada clásica, me ha dado muchas satisfacciones. Comercialmente, es mucho más fácil colocar la obras. Me ha permitido llevar mi música a otros países, he viajado mucho a Europa y Nueva York. Me han grabado mucho más que con la obra de jazz. De hecho, esta segunda carrera me ha dado mucho más que el jazz, que no tiene las mismas salidas para mostrar lo que uno hace.

Recuerdo que cuando empecé con esto de la música clásica renegaba casi casi del jazz, en parte porque estaba un poco harto del ambiente. Ahora me doy cuenta de que no debe ser así, el jazz me sigue gustando muchísimo y, bueno, es parte importante de mi formación, parte de mi bagaje cultural y permea mi obra. Es inevitable. De hecho, pronto me dí cuenta que el lenguaje de la música clásica está perfectamente vinculado con el jazz. El oído interno –formado con toda la música que tienes detrás— no miente y esa formación le ha dado una característica diferente a mi música. No sé sí esto quiere decir que mis obras tengan un sello personal, único, algunas personas me dicen que sí, pero no lo sé. Tal vez algunos destellos de estilo.

¿Aún crees que te sigue faltando experiencia como compositor de música de concierto?

Ahora ya no. Al principio estaba un poco temeroso, pero los años no pasan en vano. Por supuesto que puedo perfeccionar mi arte, esto no se termina nunca, el camino que tengo que recorrer para ser mejor compositor es aún grande, pero he adquirido seguridad en lo que hago. Creo que mi experiencia profesional me ha ayudado mucho, tal vez no tenga pericia como compositor al 100 por ciento, es decir tal vez no maneje perfectamente técnicas como el serialismo o la música dodecafónica, pero ahora creo que soy capaz de hacer buenas cosas. Yo compongo sin ningún tipo de metodología, ahora sí como Dios me de entender. Bueno, es el talento que cada uno tenemos y que hay desarrollar.

Como compositor, ¿de qué dependen las combinaciones instrumentales que eliges? ¿Tienes alguna preferencia?

Gran parte del trabajo que tengo son encargos que me hacen. La única restricción que tengo al componer esas piezas es lo que define los instrumentos. Si me preguntas cuál prefiero, la respuesta es difícil de dar porque me gustan todos. Esa es la razón por la que me gusta mucho componer para orquestas grandes, que tengan al menos un instrumento de cada familia, aunque es difícil estrenar con conjuntos así, por la poca demanda que existe para este tipo de obras. Me encanta la música sinfónica, por ejemplo. También me atraen los conjuntos de cámaras. Hay varios muy interesantes, como el Octeto de Alientos de la ciudad de México, al que le acabo de entregar varias piezas. Esa combinación es una sonoridad muy peculiar y para la que se escribe poco. He escrito mucho para la Camerata de las Américas, que precisamente tiene un instrumento de cada familia. Ahora que lo pienso, muchas de mis obras fueron hechas para ese tipo de agrupación, lo cual tienen otras ventajas. Es más accesible para las presentaciones, las grabaciones y para la promoción.

También me gusta componer para solistas. Tengo varios para violonchelo, viola, arpa, guitarra, en fin. Creo que todos los instrumentos ofrecen posibilidades diferentes. Me gustan mucho los instrumentos graves, como el chelo, el contrabajo, la marimba en su registro grave, el corno inglés, en fin. En realidad suelo inclinarme por timbres un poquito oscuros.

¿Qué consideraciones tomas al componer para algún instrumento especifico?

Ese tema es el de los diplomados que doy en varias escuelas privadas de la ciudad. Los compositores muchas veces tienen poco conocimiento de la técnica individual de cada instrumento. Siempre me he preocupado por eso y he tratado de remediarlo adquiriendo los conocimientos básicos para, al menos, conocer todos los instrumentos.

Aunque no toque flauta, oboe o arpa, por decir algunos, he tratado de compenetrarme lo más que he podido con su técnica, con su sonido, con todo lo que tenga que ver con esos instrumentos para que las piezas salgan lo más lógicas posibles, adecuadas a la técnica de cada uno. Hay que recordar que cada instrumento es una entidad particular, como solista y como grupos, y esa identidad debe ser tomada en cuenta por el compositor. De lo contrario, uno se arriesga a hacer obras que nadie puede tocar. Por ello, me gusta colaborar, en la medida de lo posible, con los músicos. Por eso, el trabajo con la Camerata de las Américas, por ejemplo, tiene una fuerza y una frescura única. El conocimiento recíproco, la retroalimentación entre los artistas y el compositor siempre rinde buenos frutos.

Te formaste como pianista pero da la impresión de que compones poco para ese instrumento. ¿Por qué?

Pues sí, curiosamente he escrito poco. Edité un disco con piezas para piano pero son pequeñas y pocas. ¿Por qué no me he metido más a fondo?, francamente no sé. Para empezar, es muy difícil escribir para piano, sacar algo de calidad es un trabajo monumental. Además, tampoco soy muy buen pianista de concierto. Es cierto que me defiendo, en general, como instrumentista, pero no tengo el nivel de un solista. Curiosamente tampoco tengo muchas grabaciones de piano. Si tu ves mi discoteca, tengo pocas obras para mi instrumento. Lo que pasa es que me gusta más el sonido del piano acompañado por otros instrumentos. Solo no me satisface. En realidad me he formado más como compositor que como pianista.

Tienes un ballet, Días de los muertos (Camerata de las Américas, 1997, UNAM), y grabaste un disco que se tituló Painters (Sacbé, 1996, Polygram), en el que haces un homenaje a tus pintores favoritos,

¿Cómo acercarse a otro tipos de manifestaciones artísticas a través de la música? ¿Te interesa fusionar tu música con otros géneros, por ejemplo, el performance?

Por su puesto que me interesa mucho. Algo que les digo a mis alumnos es que el músico debe ser un artista completo. Es decir, no puede ser nada más música, deben conocer otras manifestaciones, ir a ver danzas, cine, teatro, todo eso puede ser el origen de cosas buenas. Y, lo mismo pasa con los instrumentistas, se necesita adquirir conocimientos básicos de eso universos para trabajar correctamente. La idea es formar un artista integral, completo.

¿Y la ópera? ¿Te atrae la idea de componer una ópera?

Me encantaría. No lo he hecho y no sé cuándo lo haré pero de una cosa sí estoy seguro: la primera ópera que componga será para niños, todo un reto porque los niños son una audiencia muy difícil. Simplemente si no les gusta, se voltean y hacen otra cosa. Aunque por otro lado, son un público más natural, no tienen tantos prejuicios como nosotros los adultos y generalmente son más abiertos.

El aula y la publicidad

¿Cómo compaginas la composición de música "seria" con la de jingles? ¿Qué te dejan los jingles en términos musicales? Algunos críticos dicen que es un género menor.

Bueno, lo más importante de este trabajo es que durante mucho tiempo me permitió tener tiempo para escribir.

Por otro lado, el ambiente de la música publicitaria es muy demandante. Se necesita una eficiencia bestial y eso obliga al compositor a reaccionar con rapidez y con eficacia. Te mantiene muy vivo en cuanto la agilidad porque se requiere componer piezas que en pocos compases digan algo. Además te obliga a prepararte porque tienes que meterte con muchos estilos musicales y tienes que dominarlo todos. A este trabajo yo no le veo nada de menor. Al contrario, se necesita de un talento especial para hacer cosas que funcionen. Además, como ejercicio es excelente y por supuesto, la paga es muy buena.

¿Te interesa la docencia, dar clases?

Precisamente el 7 de mayo próximo empiezo un diplomado en Fermatta, independiente de esa escuela, pero en sus instalaciones. Estuve dando cursos de improvisación para el Fonca pero la mayoría han sido en escuelas de provincia.

El único que dí aquí en la ciudad de México fue en la Superior. Estos cursos formaban parte de mis obligaciones, pues durante seis años estuve en el sistema nacional de creadores. En realidad me encanta dar clases, aunque sólo a grupos de 20 o 25 alumnos.

¿Qué ganancia te deja el dar clases?

En primer lugar aprendo mucho. En segundo lugar es una responsabilidad de los que tenemos ya cierta experiencia y me hace sentir bien. Uno de los aspectos que siempre busco es hacerles a los alumnos el camino más corto, no sólo con conocimientos musicales sino cubrir más aspectos, vivencias. Generalmente las malas experiencias enseñan mucho y eso es algo que les puede servir a los que comienzan en esta carrera.

¿Qué se requiere para mejorar la educación musical en México?

Modernizarse, los planes de estudios están pasados de moda. Por ejemplo, la licenciatura de jazz en la Superior, dirigida por Francisco Téllez, está basado en material muy viejo y creo que actualmente existe material más interesante, que podría beneficiar más a los alumnos. Por otro lado, creo que se han dejado de lado métodos de enseñanza que funcionan bien, como los conciertos didácticos que sirven para acercarle a la gente música que generalmente no escucha. Otro aspecto que podría ayudar a revitalizar la educación musical es encargar obras didácticas a los compositores establecidos. La enseñanza de la música (en la escuela básica) en este país suele caer en el tedio y los muchachos terminan odiando la flauta dulce, casi la única opción en las escuelas públicas. Y la materia termina conviertiéndose en otra más, necesaria únicamente para subir tu promedio de calificaciones.

Las clases deben ser más interesantes. Que la enseñanza, y práctica, de las notas, la rítmica, la armonía sea más orgánica. Para ello sería importante ampliar la gama de instrumentos, para que los muchachos puedan escoger su preferido. Obviamente, para ello se necesitaría de profesores más preparados. Formar bandas escolares, como en Estados Unidos y en Canadá, sería muy importante también porque convertiría a la música en parte integral de la escuela, parte de su identidad y le daría una experiencia inigualable a los muchachos.

La culpa es del Cascanueces

¿A qué le temes?

A no poder crecer como ser humano y como artista. En este último aspecto, temo perder la creatividad, no tener nada nuevo que decir. Le temo a la vida misma, a envejecer.

¿Cuál es tu primer recuerdo de la infancia?

Una fiesta de cumpleaños en casa de mi abuelo en la que me regalaron un libro sobre el circo, de esos para colorear, que por otro lado, me encanta dibujar y pintar.

¿Y tu primer recuerdo musical?

Tal vez el sonido de alguna tecla del piano de la casa.

¿Qué pieza te marcó o te impactó?

Hay muchas, pero creo que lo primero que me dejó casi boquiabierto fue La suite del Cascanueces de Tchaikovsky. Mis abuelos ponían ese disco seguido y me gustó. También ponían el Claro de luna de Debussy. Y después, a los nueve años, The Beatles. Luego el rock de los sesenta y, posteriormente, el jazz.

¿Qué sigue?¿Qué proyectos tienes para este año?

A corto plazo estoy muy metido en lo del diplomado. Es algo que en este momento ocupa mucho de mi tiempo. Además, como plan, quiero terminar un concierto para marimba y orquesta que me encargaron para estrenar en un festival en Nueva York.

Tengo otros encargos. Por ejemplo, unas piezas de blues para un pianista holandés. Tengo pensado tocar un poco de jazz y bueno, terminar otras piezas que tengo por ahí.

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